Soweit ich weiß, sind Sie der erste in Ihrer Familie, der im Filmgeschäft arbeitet. Wie kamen Sie in die Branche?

Nun, das ist bereits viele Jahre her. Die ganze Geschichte fing für mich in sehr jungen Jahren an. Mittlerweile habe ich 62 Jahre auf dem Buckel aber ich arbeite noch immer so viel wie irgend möglich, am liebsten 365 Tage im Jahr. Da müßte schon einer daherkommen und mich erschießen, um mich vom Regieführen abzuhalten. Ganz am Anfang schrieb ich viele kleine Geschichten und Drehbücher, um ein Gefühl für den ganzen Aufbau eines Films zu erlangen. Dann wurde ich Cutter und war auch maßgeblich an den Spezialeffekten diverser Produktionen beteiligt, bis ich dann letzendlich die Möglichkeit bekam, Regisseur und gleichzeitig auch Produzent zu sein. Ich war in der Tat der erste in meiner Familie der sich den Virus 'Film' eingefangen hatte. Das ist eigentlich recht ungewöhnlich, da man hier in Italien die Tradition des Filmemachens an seine Kinder weitergibt, und so war es nicht gerade leicht für mich, einen Einstieg zu finden. Mein Sohn Eduardo arbeitet übrigens mittlerweile ebenfalls im Filmgeschäft. Mein Vater war Ingenieur bei der italienischen Eisenbahn. Da gab es natürlich nicht viel, was ich von ihm in Bezug auf's Regiefach oder Kunst allgemein lernen konnte. Ich habe immer gerne lange Kamerafahrten in meine Filme eingebaut. Vieleicht war das eine Art später Einfluß meines Vaters, denn für solche Dolly-shots braucht man ja bekanntlich Schienen (lacht). Es war wirlich verdammt schwierig, Fuß zu fassen, da ich ja niemanden kannte und auch keinen Ansprechpartner hatte.

Ihr erster Film war SPACE MEN. Warum haben Sie sich ausgerechnet eine Sience Fiction-Geschichte für Ihr Debüt ausgesucht. Ich meine, dieses Genre war ja nicht gerade populär und üblich in der damaligen italienischen Filmindustrie?

Ich war schon immer von dieser Art Geschichten fasziniert. Leider glaubte zu jener Zeit niemand an einen möglichen Erfolg solch eines Streifens an der Kinokasse und so gestand man mir, dem Debütanten, nur ein unglaublich kleines Budget zu. Die ganzen Schauspieler in SPACE MEN sind zweifellos die billigsten, die man überhaubt casten kann und speziell für die Spezial-Effekte blieb fast kein Geld mehr übrig. Ich bin der Meinung, daß der Film eigentlich sehr gut ist wenn man sich unsere Produktionsumstände mal genauer anschaut. Das haben wohl auch einige Leute erkannt, und so war der Film ein ganz ansehlicher Erfolg. Sie müssen wissen, ich liebe Comics, SF-Groschenromane, eben all so Zeug, das man mit trivialer 'Fantasy' umschreiben kann.

Nach SPACE MEN haben Sie ja Ihr Pseudonym Anthony Daisies in -Dawson- verwandelt. Hatte das irgendeinen speziellen Grund?
Damals habe ich -Daisies- (Gänseblumen) gewählt, weil es ganz einfach eine exakte Übersetzung meines richtigen Namens ist. Ich fand ihn eigentlich ganz lustig, aber die ganzen amerikanischen Produzenten und Verleiher lehnten ihn ab, um es mal so auszudrücken. Wenn sie mich anriefen, hieß es immer zuerst "Hallo Gänseblümchen, wie geht es dir Gänseblümchen". Also hieß ich auf "anraten" der Amerikaner ab der nächsten Produktion -Dawson-.

1963 drehten Sie mit LA DANZA MACABRA Ihren ersten Horrorfilm. Eigentlich war ja Sergio Corbucci als Regisseur für diesen Streifen vorgesehen.

Zu dieser Zeit haben Corbucci und ich eine Menge zusammen gearbeitet. Jeder war ein wenig an den Projekten des anderen beteiligt. Ich drehte einige Szenen für seine Filme, er welche für meine. Es war schon eine verrückte Beziehung. Corbucci war sehr daran interesiert, bei LA DANZA die Regie zu übernehmen aber eine anderes Projekt, das wohl gleichzeitig geplannt war, bedeutete ihm letztendlich mehr, und so trat er den Film an mich ab. Ich bin wirklich sehr froh, daß ich die Chance bekam, diesen Streifen zu drehen, er ist zweifellos einer meiner besten. Wirklich, ich liebe ihn. Nicht ganz so begeistert bin ich ehrlich gesagt von meiner Neuverfilmung NELLA STRETTA MORSA DELL' RAGNO (Dracula im Schloß des Schreckens), den ich 1970 für den gleichen Produzenten, aber natürlich mit anderen Schauspielern gemacht habe. Leider mußte ich damals den Film in Farbe drehen. Wahrscheinlich ist das wahre Geheimnis der alten Gothic-Horror Filme die fremdartige, fast surreale Welt, die ein schwarz/weiß gedrehter Film vermittelt. Farbe verändert diese Welt in einen realistischen Ort, der natürlich viel von dieser Faszination verliert, wahrscheinlich zu realistisch ist, um ein Publikum noch zu beindrucken oder verzaubern zu können. Auch wenn man solch fantastische Schauspieler wie Anthony Franciosa oder Klaus Kinski zur Verfügung hat. Ich denke zum Beispiel, daß Blut in s/w-Filmen eine viel stärkere Wirkung hat als es in Farbe der Fall wäre, wo man nur rot, rot und nochmals rot sieht und glaubt in einem Ozean aus Tomatenketchup gelandet zu sein.

Bei LA DANZA haben Sie ja auch zum erstenmal mit Barbara Steele zusammengearbeitet. Es gibt Leute, die sagen, daß die Arbeit mit ihr nicht immer einfach ist.

Ich hatte niemals irgendwelche Probleme mit Barbara. Der Film war damals ein ziemlicher Skandal, als er hier in Rom in die Kinos kam, denn natürlich waren die ganzen lesbisch angehauchten Motive des Films alles andere als dem moralischen Empfinden dieser Zeit entsprechend. Es kam niemals vor, daß Barbara sich geweigert hätte, solche Szenen zu spielen. Ich muß auch dazu sagen, daß ich eigentlich niemals große Probeme oder Streitereien mit meinen Schauspielern habe. Ich bevorzuge es auch, mit dem gleichen Cast und der gleichen Crew immer wieder zu arbeiten. Das ganze Verhältnis untereinander ist dann viel familiärer auf dem Set. Man kann sich auf seine Arbeit konzentrieren, weiß wie alle einzuschätzen sind und alles wird viel leichter und angenehmer. Man dreht mit einem eingespielten Team, nicht mit einer Gruppe von 'Fachleuten', die sich herzlich wenig um den Menschen gegenüber kümmern.

Spricht man heute über die italienischen Horrorfilme der 60er so fallen neben Ihrem Namen natürlich auch die von Mario Bava und Riccardo Freda. Hatten Sie damals irgendeine Verbindung zu den beiden, da sich die Stile ja gegenseitig beeinflußten und ergänzten?

Nicht wirklich als ich an meinen Horrorfilmen arbeitete. Bava kannte ich noch von der Zeit als er als 'Director of photography' arbeitete.

Christopher Lee spielte in LA VERGINE DI NORIMBERGA (Das Schloß des Grauens, 1963) eine recht ungewöhnliche Rolle. Wie war die Arbeit mit ihm?

Ich mage ihn wirklich sehr und glaube, daß er ein sehr talentierter und unterschätzter Schauspieler ist. Er ist überigens Italiener, wußten Sie das? Normalerweise ist das jedem unbekannt. Sein wirklicher Name is 'Caradini' oder so ähnlich. Ich kann mich noch wie heute daran erinnern. Als wir LA VERGINE drehten, war er der Enkel des Alitalia-Präsidenten und so konnte er immer recht preisgünstig die Dienste dieser Fluggesellschaft in Anspruch nehmen (lacht). Ich denke er ist wohl nicht allzu glücklich, seinen Namen nur in Zusammenhang mit den Dracula-Rollen zu lesen.

Bei vielen Ihrer Streifen, zum Beispiel URSUS, IL TERRORE DEI KIRGHISI (Ursus und die Sklavin des Teufels/Ursus, Schrecken der Kirgisen, 1964), arbeitete Ruggero Deodato als Regie-Assistent.

Das ist richtig. Er hat bei einigen Szenen des genannten Films auch selbst Regie geführt. Es gab eine Menge Zeitprobleme und ich hätte es wahrscheinlich nicht geschafft, den Film innerhalb des auferlegten Zeitplans zu beenden. Mein Assistent Ruggero arbeitete dann parallel an einigen Sequenzen und so hat es dann am Ende doch noch funktioniert. Ich finde es ein wenig bedauerlich, daß der damalige Verleih nur meinen Namen als Regisseur angegeben hat. Das war wirklich unfair, aber die waren wohl der Meinung, daß die Nennung zweier Regisseure, einer davon noch gänzlich unbekannt, den Einspielergebnissen hätte schaden können, und da Geld ja bekanntlich alles für diese Leute ist... Ich glaube Deodato ist heutzutage einer der besten B-Filmemacher, die wir hier in Italien vorweisen können. Seine technische Kompetenz ist unglaublich und Talent hat er mehr als genug, um großartige und interessante Filme zu drehen. Leider scheint es so, als hätte er in den letzten Jahren Probleme, einen Produzenten zu finden, der ihm ermöglicht, seine Wunschprojekte zu realisieren. Da steht er aber nicht alleine da (lacht). Ich weiß nicht genau, was er gerade treibt, aber ich wünsche ihm von ganzem Herzen nur das Beste!

1965 drehten Sie vier SF-Filme, I CRIMINALI DELLA GALASSIA (Raumschiff Alpha), I DIAFANOIDI VENGONO DA MARTE (Tödliche Nebel), MISSIONE PLANETA ERRANTE (Orion 3000 - Raumfahrt des Grauens) sowie LA MORTE VIENI DAL PLANETA AYTINI für das Italienische Fernsehen.

Ja, das war eine Art Filmreihe die man 'Fantascienza' nannte. Zwei 'Episoden' wurden von den Italienern produziert, der Rest von einem amerikanischen Sender. Leider kam der stupide Produzent auf die glorreiche Idee, daß man die Filme doch eigentlich auch in die Kinos bringen müsse. Können Sie sich vorstellen, wie ein TV-Film aus den 60er Jahren, in dem es Raumschiffe und auch sonst viele Effekt-Szenen gibt, auf einer großen Leinwand aussieht. Ich erinnere mich noch genau, wir hatten drei Monate Zeit, um die ganze Serie zu drehen, inklusive Post-production. Ich habe also vier ganze Filme innerhalb von nur drei Monaten gedreht, und glauben Sie mir, das war wirklich harte Arbeit. Für jeden Beteiligten war es mehr oder weniger nur eine Art Fun-Projekt ohne die wirkliche Intention, eine Story zu erzählen oder glaubwürdig zu wirken. Das Ergebnis sieht auch so aus. Bitte vergessen Sie die ganze Sache (lacht laut).

NUDE... SI MUORE (Sieben Jungfrauen für den Teufel, 1967) ist einer Ihrer wenigen Thriller.

Richtig, ich mag diesen Film aber nicht allzusehr. Er ist ganz nett geworden, aber ich bevorzuge einen anderen meiner Filme, der stilistisch ähnlich ist, nämlich LA MORTE NEGLI OCCHI DEL GATTO (Sieben Tote in den Augen der Katze) von 1972. Ich hatte damals Carlo Carlini als Kameramann, der in meinen Augen einer der besten ist, mit denen ich je zusammenarbeiten durfte. Der ganze Cast war ebenso brilliant, zum Beispiel die wundervolle Jane Birkin. Ich denke, daß mein Versuch, eine wirklich merkwürdige, bizarre Atmosphäre zu gestalten, ganz gut geglückt ist. Ich liebe diesen Film.

CONTRANATURA (Schreie in der Nacht, 1967) ist ein ebenso merkwürdiger wie eigenwilliger Streifen. Ich glaube, er war ebenfalls Ihre erste italienisch/deutsche Co-Produktion?

Stimmt, Arthur Brauners CCC produzierte für Deutschland und ich für die italienische Seite. Auch hier habe ich versucht, eine eigenartige Geschichte mit irrealer Atmosphäre zu erzählen. Leider entspricht das Resultat nicht ganz dem, was ich mir damals vorgestellt habe, als ich mit den Dreharbeiten anfing. Das war übrigens auch das erste mal, daß ich sehr großen Ärger mit den Schauspielern bekam. Na ja, so wie der Film jetzt vorliegt, ist er ganz unterhaltsam, aber Sie hätten mal in meinem Original-Drehbuch lesen sollen, was ich eigentlich geplant hatte.

Bei E DIO DISSE A CAINO... (Satan der Rache, 1970) drehten Sie zum erstenmal mit Klaus Kinski.

Oh ja, er hatte die Hauptrolle, und ich liebe diesen Film wirklich sehr. Kinski ist ein erstaunlicher Kerl und ein ebenso großartiger Schauspieler. Natürlich hatten wir jeden Morgen am Drehort unseren obligatorischen Begrüßungsstreit, wenn wir uns über den Weg liefen (lacht). Er war wirklich etwas verrückt, aber auf eine sehr positive Art und Weise. Als ich ihn 1984 bei den Dreharbeiten zu GEHEIMCODE WILDGÄNSE wiedersah, war ich wirklich erstaunt, denn er hatte sich überhaupt nicht verändert. Und natürlich hatten wir wieder genau die selben Probleme, die wir bereits in underen ersten beiden gemeinsamen Filmen 15 Jahre vor GEHEIMCODE... hatten. Es war wirklich zu komisch (lacht).

Stimmt es, daß Kinski ab und an ganz gerne in die Arbeit des Regisseurs "hineinredet", um es mal gelinde auszudrücken?

Nicht wirklich, aber er wollte immer ganz genau die Beweggründe für seinen Filmcharakter wissen. Wenn er Probleme hatte, etwas zu verstehen, dann macht er es einfach nicht. Schluß! Merkwürdigerweise weigerte er sich immer, die einfachsten und logischsten Dinge zu tun. Einmal wies ich ihn an, einfach nur von einer Seite eines Zimmers zur anderen zu gehen, da ich eine Füllsequenz brauchte. Wir haben die Szene niemals gedreht. Er hat ganz einfach "Nein" gesagte. Ich weiß nicht warum (lacht). Er fragte immer ganz außer sich "Aber warum, warum?" und ich entgegnete üblicherweise "Weil ich diese Szene eben drehen möchte" (lacht). Ich glaube, daß sein Benehmen zu großem Teil auch eine Art Schutz für ihn war. Damals hat er in wirklich zahllosen kleinen, extrem billigen Streifen mit nicht gerade anspruchsvollen Drehbüchern und ebensolchen Regisseuren mitgespielt, und so denke ich mal, daß sein exzentrisches Verhalten ganz angemessen war.

Was gibt es über Ihre Beteiligung an IL MOSTRO E IN TAVOLA... BARONE FRANKENSTEIN (Andy Warhol's Frankenstein, 1974) und DRACULA CERCA SANGUE DI VERGINE E... MORI DI SETE! (Andy Warhol's Dracula, 1974) zu berichten?

Damals habe ich mal wieder mit Produzent Carlo Ponti gearbeitet. Wenn ich mich recht entsinne, haben wir insgesamt 12 Filme zusammen gedreht. Als Warhol und Regisseur Paul Morrisey mit der Arbeit an IL MOSTRO... begannen, brachte mich Ponti aufs Set, weil der Film ja in 3-D gedreht wurde und ich ein wenig Erfahrung mit dieser Aufnahmetechnik hatte. Später wurde ich dann mehr und mehr in das Projekt involviert. Die eigentliche Grundidee für IL MOSTRO... war wirklich genial, aber irgendwie hatten sie so ihre Probleme, die guten Ideen ebenso gut auf Zelluloid zu bannen. So habe ich dann diverse Szenen ins Drehbuch eingearbeitet und einige zusätzliche Charaktere stammen auch von mir. Es war wirklich eine großartige Zeit auf dem Set und eine einmalige Erfahrung, mit Warhol zu arbeiten.

L'ULTIMO CACCIATORE (Jäger der Apokalypse) ist Ihr erster Kriegsfilm gewesen. Ich mag diesen Film sehr gerne. Der Produzent schickte mir den Drehbuchentwurf und ich liebte ihn von der ersten Minute an. Den Hauptdarsteller David Warbeck habe ich während der Dreharbeiten zu Sergio Leones GIU LA TESTA (Todesmelodie, 1970) getroffen, wo ich ja all die Spezial-Effekte gemacht habe. Ein kurzer Anruf bei ihm in London hat genügt und er war interessiert. Mit diesem Streifen begann meine Karriere als Actionund Abenteuerfilm-Regisseur. Danach habe ich hauptsächlich Filme in diesem Genre gedreht, z.B. CAR CRASH (Ein Turbo räumt den Highway auf, 1980) oder I CACCIATORE DEL COBRA D'ORO (Fluch des verborgenen Schatzes, 1982).

Sie sprachen GIU LA TESTA an. Wie kam der Regisseur Margheriti als FX-Künstler in einen Leone-Film?

Ich war ein recht guter Freund von Leone und er hat mich ganz einfach gefragt, ob ich nicht Lust hätte, mit ihm zu drehen. Wenn ich mich recht erinnere, habe ich bisher eigentlich nur zweimal in meiner 'Regie-Periode' die Effekte für die Filme anderer gemacht. Einer war natürlich der Leone-Film, der andere eine ziemlich bekannte US-Produktion, die man hier in Italien mit Marcello Mastroiani gedreht hat. Leider hab' ich jetzt den Titel vergessen.

IL MONDO DI YOR (Einer gegen das Imperium, 1983) war eine italienisch/türkische Co-Produktion.

Eigentlich wurde fast vollständig mit türkischem Geld poduziert. Wenn man "türkischer Film" sagt, dann bedeutet das eigentlich immer, daß es ein schrecklicher Streifen ist (lacht). Es war einer der wenigen Versuche, die italienische mit der türkischen Filmindustrie zu kombinieren. Der Streifen ist wirklich nicht allzu gelungen, aber er war unglaublich erfolgreich auf der ganzen Welt. Columbia-Pictures kauften die Rechte für Nordamerika und ich denke, er hat sich bei seinem Kinostart ungewöhnlich gut geschlagen. Ab und an sehe ich in irgendeinem Filmlexikon nach IL MONDO... und jedesmal entdecke ich einen "Turkey" oder ein "Bomb" (lacht). Es ist wirklich ein lustiger Streifen, den ich mit extrem niedrigem Budget realisieren mußte. Ich habe immer eine Menge Spaß, wenn ich mir den Film nochmals ansehe, wirklich ein perfekter Partystreifen und so habe ich ihn eigentlich auch immer eingestuft.

Sie haben auch drei höchst erfolgreiche Actionstreifen für den schweizer Produzenten Erwin C. Dietrich gedreht.

Oh, das war wirklich eine harte Angelegenheit, diese Filme zu drehen. In Deutschland wird offenbar sogar diese Art von wirklich softer Action als zu hart angesehen, sogar für Erwachsene. Unglaublich (lacht laut). Die Filme wurden deswegen auf sehr merkwürdige Weise im Schneidereaum "bearbeitet", und so hat man es jetzt teilweise recht schwer zu verstehen, was da überhaupt gerade passiert ist. Es hat wirklich Spaß gemacht, mit einer deutschen Crew zu arbeiten. Ich glaube auch, daß sich das Ergebnis wirklich sehen lassen kann, wenn man sich das niedrige Budget vor Augen hält. Ich brauchte für GEHEIMCODE WILDGÄNSE (1984) sieben Wochen inklusive der ganzen pyrotechnischen Effektszenen. Das ist wirklich nicht sehr viel für solch einen Streifen, speziell wenn man im Dschungel und mit Klaus Kinski arbeiten muß (lacht).

Stimmt es, daß Bruno Mattei den dritten Teil drehen sollte?

Das weiß ich nicht so genau. Ich weiß, daß Mattei Kontakt zu Dietrich hatte, und daß er auch irgendetwas für Dietrich gedreht hat, vieleicht irgendeinen Hardcore-flick (lacht laut). Ich denke nicht, daß er für die ersten beiden in Betracht gezogen wurde, vielleicht für DER COMMANDER (1988). Ich kann mich erinnern, daß mir Mattei direkt nachdem ich die Dreharbeiten zu TREASURE ISLAND (Space Pirates, 1987) für die Fernsehstation RAI beendet hatte, von einem Kriegsfilmprojekt mit Dietrich erzählt hat, welches dann aber nicht zustande kam. Dietrich selbst lernte ich durch meinen Film TORNADO (Im Wendekreis des Söldners, 1983) kennen. Er hat wohl die Deutschlandrechte für diesen Film gekauft und mochte ihn sehr. Er und Kamermann Peter Baumgartner kamen dann nach Rom, um mit mir über eine mögliche Zusammenarbeit zu sprechen.

Im letzten Jahrzehnt haben Sie ja hauptsächlich Action- und Kriegsfilme gedreht. Wie sieht es denn mit einer Rückkehr zum fantastischen Genre aus, speziell da Sie ja erwähnten, wie sehr Sie es schätzen.

Ich drehe meine Filme immer zum falschen Zeitpunkt, entweder fünf Jahre vor oder nach irgendeinem gerade populären Trend. Den Grund dafür kenne ich nicht. Das bleibt wohl das große Mysterium meiner Karriere (lacht). Selten hat mir ein Produzent ein Drehbuch mit guten Ideen zum richtigen Zeitpunkt angeboten und Horror oder Fantasy war gerade in den letzten Jahren überhaubt nicht mehr dabei. Das ist eigentlich sehr merkwürdig, da ja noch vor drei oder vier Jahren der Horrorfilm eine recht rentable Angelegenheit war. Ich würde wirklich sehr gerne wieder solche Filme machen, aber leider ist die große Begeisterung für fantastische Filme momentan vorbei. So muß ich wohl noch einige Zeit bei den Action-Geschichten bleiben. Dazu muß ich aber sagen, daß ich eigentlich in jedem Genre ganz gerne arbeite. Ich liebe Horror-, Abenteuer- und Actionfilme, Peplums und Western, einfach alles. Vieleicht gehen die Horrorstreifen heutzutage auch ein wenig zu weit, und das könnte der Grund sein, warum sich niemand mehr dafür interessiert. Die Regiesseure konzentrieren sich viel zu sehr auf Gewalt und vergessen dabei, daß zu solch einem Film auch Atmosphäre und Stil gehören. Das Publikum hat heutzutage bereits alles auf der Leinwand gesehen und so denke ich, daß es einfach keinen Sinn macht und zu nichts führt, der ganzen Gewalt noch eins draufsetzen zu wollen. Mir tut dabei hauptsächlich das Genre leid, es kann so intelligent sein und viel anbieten.

1983 wurde eine Projekt namens ERCOLE IN BLUE JEANS angekündigt. Warum ist daraus niemals etwas geworden?

Ehrlich gesagt kenne ich diesen Titel überhaupt nicht. Die Produzenten benutzen recht häufig meinen Namen, um irgendein dümmliches Projekt anzukündigen. Wahrscheinlich erhoffen sie sich dadurch bessere Verkaufschancen. Ich glaube, daß es wohl zahllose Projektankündigungen mit meinem Namen auf dem Plakat gibt, von denen ich niemals etwas gehört habe.

Man sagt, daß Sie auch als eine Art technischer Ratgeber für Stanley Kubricks 2001-ODYSSEE IM WELTRAUM (1965-68) mitgewirkt haben.

Nun... technischer Ratgeber hört sich ja recht imposant an. Ich hatte ein paar Freunde, die an den Effekten von 2001 arbeiteten und irgendwann haben sie mich einfach gefragt, ob ich nicht Lust hätte, ihnen bei der einen oder anderen Sache mit Rat und Tat zur Seite zu stehen. Ich habe eigentlich fast nichts an Kubricks Film gemacht, wenn ich ganz ehrlich bin.

Ihr visueller Stil hat sich in den letzen Jahren sehr oft verändert. Liegt das an der von Ihnen bevorzugten Teamarbeit?

Ich denke nicht, daß ich wirklich so etwas wie einen persönlichen, ureigenen Stil habe. In meinen Augen ist Stil genau das, was das Drehbuch von mir verlangt. Man kann sich nur einen eigenen Stil leisten, wenn man auf die eine oder andere Art und Weise den selben Film wieder und wieder machen möchte, oder zumindest die gleiche Atmosphäre einfließen soll. Ich habe meine Stile verändert, weil sich die Geschichten meiner Filme in all den Jahren verändert haben. Meiner Meinung nach sind alle italienischen Regisseure in der Lage, eine Art erkennbare Handschrift auf ihre Filme zu legen, denn wir sind hier die einzigen Filmemacher der Welt, die wirklich an allem selbst arbeiten. Das beginnt beim Drehbuchschreiben und geht übers Produzieren, Ausleuchten, die Kameraarbeit, das Schneiden bis hin zur Synchronisation. Man muß hier in Italien wirklich ein Experte auf all diesen Gebieten sein. Ist man es nicht, läuft die Produktion schnell Gefahr, in einem Desaster zu enden, weil die ganze Crew auf Anweisungen angewiesen ist und wenn man halt nicht weiß, wie...

Sie haben einige Male das niedrige Budget Ihrer Filme erwähnt. Wie teuer ist denn der durchschnittliche Margheriti?

Das hängst natürlich davon ab, was ich zu tun habe. Meine letzte Arbeit war eine wirklich unglaublich teure Produktion für italienische Verhältnisse. Wir mußten ja immerhin einen sechsstündigen Fernsehfilm drehen, vollgestopft mit 20.000 Statisten, Kostümen, historischen Gebäuden, etc. Eine Menge Arbeit und Kosten. Trotzdem denke ich, daß wir nur etwa die Hälfte von dem ausgegeben haben, was eine US-Firma bereits für die Pre-production verschleudert hätte. Der durchschnittliche italienische B-Film kostet etwa 600.000 Dollar bis hin zu eineinhalb Millionen, auf keinen Fall mehr. Das Problem ist, daß sich die Zeiten geändert haben. Bereits heute muß man dreimal soviel bezahlen als noch vor 10 Jahren für den gleichen Film. Ich wünschte, die alten SPACE MEN-Zeiten kämen wieder. Der hat nämlich nur 60.000 Dollar gekostet (lacht laut).

Was ist das für ein Fernsehprojekt, das Sie da ansprachen?

Nun, der Titel lautet GHENGIS KHAN, ein sechsstündiger TV-Film, der vielleicht auch in gekürzter Form ins Kino kommen wird. Gedreht habe ich ihn zusammen mit Ken Annakin, der ja auch für THE LONGEST DAY (Der längste Tag, 1961) verantwortlich ist. Man wird mich in den Credits nur als Second-Unit-Regisseur finden, aber tatsächlich habe ich 50 Prozent des Films gedreht. Darauf habe ich jetzt erstmal meine ganze Energie konzentriert. Gedreht haben wir in der Türkei, in Rußland und auch in China. Ken und ich hatten eine Menge kleiner Rangeleien auf dem Set, da natürlich jeder die imposantesten und faszinierensten Szenen machen wollte. Wir haben beide die selben Vorlieben, mögen beide die Arbeit an aufwendigen Actionszenen und so gab es schon mal das eine oder das andere Wortgefecht. Jetzt hoffe ich, wieder einen Produzenten für einen Kinofilm zu finden. Momentan ist das Geschäft leider wirklich sehr hart, nicht nur in Italien, sondern überall auf der Welt. Ich habe vor kurzem Peter Baumgartner, den Kamermann, mit dem ich an den Dietrich-Produktionen gearbeitet habe, in Berlin angerufen, weil ich ihn für meinen nächsten Streifen wieder hinter der Kamera haben möchte. Er arbeitet momentan hauptsächlich im Synchrongeschäft, soviel ich weiß. Es gibt wahrscheinlich keinerlei Filmproduktion in Deutschland mehr und in der Schweiz sieht es wohl nicht viel besser aus. Nur ein paar Komödien und das war's dann schon. Ich hoffe wirklich, daß recht bald eine neue Generation ans Steuer im Filmgeschäft kommt, mit Idealen, Enthusiasmus und der Bereitschaft, auch etwas Geld in die Produktionen zu stecken. Soviele Leute behaupten, es gäbe keine interessanten und talentierten jungen italienischen Regisseure mehr. Ich behaupte, es gibt mehr denn je, aber sie bleiben einfach unbeachtet im Untergrund, weil sich niemand traut, einen Newcomer finanziell zu unterstützen. All die fantastischen B-Film-Produzenten der 70er Jahre, Fabrizio De Angelis ist einer der letzten, sind so gut wie verschwunden. Wir brauchen keine Produzenten, die 50 Prozent des Budget in die eigene Tasche stecken und nur den Rest in den eigentlichen Film. So kann es einfach nicht funktionieren. Wir brauchen einfach ein paar Leute die dieses Geschäft lieben.

Sie glauben also, die Zukunft des italienischen B-Films sieht recht düster aus?

Ich denke, daß sich momentan alles vollkomment verändert. In einigen Jahren muß wohl jeder die Entscheidung treffen, in welche Richtung es weitergehen soll: weiterhin irgendwelche billige Z-Ware produzieren, die unsere Industrie früher oder später kaputtmachen wird, oder ganz einfach zu einer eigenen Identität zurückfinden. Unsere Industrie ist todkrank und sogar die 'Aushängeschilder' wie Fellini, Argento oder Bertolucci müssen nach Amerika, um Geld für Produktionen aufzutreiben. In 10 oder 15 Jahren werden wir entweder wieder gute, interessante und, am wichtigsten, italienische aussehende Filme drehen, wie wir es noch vor 10 Jahren gemacht haben, oder wir machen überhaupt keine mehr. Man kann sich heutzutage einige kleine Filme von jungen Regisseuren ansehen und zu dem Schluß kommen, daß sie schrecklich sind. Ich kenne einige dieser Filmemacher und ich weiß, unter was für Bedingugen sie arbeiten müssen. Ich bin sicher, daß sie unter halbwegs normalen Produktionsbedingungen, etwas Geld und einer nicht völlig unbrauchbaren Crew fantastische Filme drehen könnten. Wir müssen auch versuchen, die Gesetze des Marktes zu verändern. Das Sprachproblem ist immernoch viel zu groß. Es ist fast unmöglich, einen Streifen nach Amerika zu verkaufen, wenn er nicht auch in Englisch gedreht ist. Das hört sich zwar völlig blödsinning und engstirnig an, aber leider ist es so. Ich werde jedenfalls noch lange in diesem Geschäft bleiben, und glauben Sie mir, es gibt nichts, was mich aufhalten könnte!

Das Interview führten Peter Blumenstock und Christian Kessler.

Besonderer Dank geht an Loris Curci, ohne dessen Hilfe
dieses Interview nicht stattgefunden hätte.