Roger Corman – Produzent, Regisseur und Verleiher, Pate des Independentkino, Schlüsselfigur des New Hollywood, Gott aller Filmfreaks, die das Bizarre und Abwegige lieben. Seit Studienzeiten weiß ich um seine Bedeutung, unvergessen, wie ich im Manhattan-Kino im fränkischen Erlangen gleich mehrere Teile seines Edgar-Allan-Poe-Zyklus hintereinander weggeschaut habe. Ihn endlich einmal kennen lernen zu dürfen, 2016 beim Filmfest von Locarno, wo ihm der Ehrenpreis verliehen wurde, gehört darum zu den schönsten Momenten meines Berufslebens. Alt ist Corman geworden, immerhin 90 Jahre, zum Gehen braucht er einen Stock. Doch sein Gedächtnis funktioniert allerbestens, freundlich, leise und konzentriert antwortet er auf meine Fragen – auch wenn der Anlass sechzig Jahre zurückliegt.

Ich würde Sie zunächst bitten, über Ihre Anfänge im Filmgeschäft zu sprechen.

Ich hatte die Universität mit einem Ingenieurs-Diplom abgeschlossen, hatte aber auch während des Studiums für eine Studentenzeitung schon Filmkritiken geschrieben. Trotz meines Abschlusses bekam ich den schlechtesten Job meines Jahrgangs, nämlich als Fahrradkurier, der bei 20th Century-Fox die Post zustellte. Kurz danach durfte ich aber Projekte, die dem Studio zugegangen waren, bewerten. Dann schrieb ich mein erstes Script und bot mich gleichzeitig als Associate Producer an. Das war mein Start als Autor und Produzent. In dieser Eigenschaft machte ich zunächst zwei Filme, beim dritten habe ich dann erstmals Regie geführt.

Hatten zur damaligen Zeit die Begriffe Exploitation oder B-Movies negative Konnotationen?

Es ging gar nicht so sehr um eine negative Bedeutung. Diese Filme wurden einfach ignoriert. Die Kritiker achteten gar nicht auf diese Filme. Niemand sagte, dass sie schlecht gewesen seien. Es war, als ob sie gar nicht existierten. Das waren Filme für junge Zuschauer, die sie sehr gut annahmen. Am Boxoffice ging es uns darum sehr gut. Es dauerte bestimmt bis MACHINE GUN KELLY, also bis 1958, einem Film mit einem neuen jungen Schauspieler, nämlich Charles Bronson, dass einer meiner Filme gut besprochen wurde, allerdings in Europa in einer französischen Zeitung. Ich dachte: „Das ist das erste Mal, dass überhaupt jemand aufmerksam wird auf einen meiner Filme.“ Die amerikanischen Kritiker fingen dann an, diesen Einfluss aufzunehmen. Wir wurden also erst in Europa entdeckt, und dann in den Staaten.

Wie kam es dazu, dass Sie zum Förderer junger Schauspieler und Regisseure wurden?

Das ist sehr einfach – ich hatte damals wenig Geld und konnte mir keine großen Stars leisten. Außerdem dauert es lange, bis ein Hollywood-Studio einen Star lanciert hat. Das führt dazu, dass man manchmal einen 50-jährigen Leading Man hat oder eine 40-jährige Leading Lady. Die Zuschauer hingegen sind 18 Jahre alt. Als ich das erkannte, wusste ich, dass ich entweder mit Stars aus der zweiten Reihe oder jungen Schauspielern ohne Namen zusammen arbeiten musste. Darum meine Entscheidung: Das Publikum ist jung, und ich arbeite mit jungen Leuten. Darum gab ich Charles Bronson oder Jack Nicholson und anderen eine Chance, um das junge Publikum anzusprechen.

Haben Sie denn damals schon geahnt, dass diese Schauspieler oder Regisseure wie Martin Scorsese oder Francis Ford Coppola solche Legenden werden würden?

Ich war überzeugt davon, dass sie erfolgreich werden würden. Ich hatte allerdings keine Ahnung, wie erfolgreich.

James Cameron hat einmal gesagt, er wäre in der „Roger-Corman-Filmhochschule“ gewesen. Sind Sie also auch ein guter Lehrer?

Nun – zum Teil lehre ich auch oder bringe anderen etwas bei. Diese jungen Männer aber hatten soviel Talent, dass sie auch ohne mich erfolgreich gewesen wären. Vielleicht hätte es ein bisschen länger gedauert, doch es wäre ganz bestimmt passiert.

Sie haben als Filmkritiker angefangen. Was halten Sie von der Filmkritik heutzutage, nicht nur in Amerika, sondern auch in Europa?

Ich war ein sehr harter Kritiker (lacht), und eigentlich konnte ich es mir an der Universität nicht leisten, so ein harter Kritiker zu sein. Die Kritiker sind heutzutage immer noch genauso gut, wie sie es früher waren. Sie haben allerdings weniger Bedeutung als früher. Damals gab es nur die Kritiken in Zeitungen, mit den Ausnahmen von Fernsehen und Radio. Heute kommt das Internet hinzu mit Blogs und Websites. Die Menschen bekommen ihre Informationen aus vielen Quellen. Wir haben damals Kritiken auch für die Werbung für unsere Filme genutzt, auch im Fernsehen. Heutzutage wird das nicht mehr so oft gemacht. Blockbuster wie BATMAN, SPIDERMAN oder IRON MAN sind auch „critic proof“. Sie verkaufen sich von selbst. Intelligentere Filme, unabhängige Filme, brauchen Kritiken hingegen nach wie vor.

In den 70er Jahren machte, beginnend mit dem WEISSEN HAI, Hollywood Filme, so wie Sie sie einmal gemacht hatten. Allerdings mit mehr Geld und mehr Erfolg an der Kinokasse. Was fühlen Sie dabei?

Vincent Canby, der Filmkritiker der „New York Times“, schrieb damals: „Was ist DER WEISSE HAI denn anderes als ein Big-Budget-Roger-Corman-Film“? Natürlich hatte er ein größeres Budget. Doch was Canby nicht erwähnt: Es war auch der bessere Film. Ich und meine Mitstreiter waren wirklich in der Bredouille. Denn die Major Studios hatten angefangen zu lernen, was wir bislang gemacht hatten. Und kurze Zeit später kam STAR WARS heraus. Und ich dachte: „Nicht schon wieder!“ Das Box Office ging zur damaligen Zeit zurück. Zu meiner Zeit wurden all meine Filme landesweit verliehen, und fast jeder verdiente daran. Das ist heute anders. Nicht jeder Low Budget- oder auch Medium-Budget-Film kommt überhaupt noch in die Kinos. In den 70er Jahren machte ich einen Film namens DEATH RACE 2000. Er gewann sogar einen Wettbewerb als „Größtes B-Picture aller Zeiten“. Was mich zum König der „Second Racers“ macht. Wie dem auch sei: Wir machen gerade bei Universal DEATH RACE 2050, und der wird aber nur noch als DVD oder Netflix-Streaming herauskommen. Von Netflix bis Amazon gibt es eine Menge neuer Vertriebsmöglichkeiten, das wird mit Sicherheit noch wachsen. Aber am Ende geht doch nichts über ein kollektives Filmerlebnis in einem Kino.

Wie haben Sie dann, nach der großen Zeit der 50er und 60er Jahre, Ihre Rolle in der Filmindustrie begriffen?

Wie gesagt: Die Industrie macht Filme, wie sie früher AIP gemacht hatte, und verwandelte sie in Big-Budget-Films. Und darum entfernten sich die Dinge ein wenig von mir, weil ich ja immer Low-Budget-Filme gemacht hatte. Die 50er und 60er Jahre waren meine beste Zeit. In den 70er Jahren haben dann die Major Studios das Ruder übernommen.

Gibt es heutzutage zu viele Filme?

Ja. Es gibt zwei ganz große Veränderungen in der Film-Industrie. Zum einen ist es heute sehr viel einfacher, einen Film zu machen. Man hat diese leichtgewichtige, digitale Ausrüstung. Man dreht einen Film viel schneller und effektiver als jemals zuvor. Es ist so leicht wie nie. Der Verleih hingegen ist so schwierig wie noch nie.

Warum haben Sie eigentlich EASY RIDER nicht produziert?

Einem Boss von „American International Pictures“ zufolge habe ich zwei gegenkulturelle Filme gedreht. Der erste war WILD ANGELS, ein Bikerfilm mit Peter Fonda und Bruce Dern, der zweite war THE TRIP mit Peter Fonda, Dennis Hopper und Bruce Dern. Geschrieben übrigens von Jack Nicholson, der ein sehr guter Autor war. Peter und Dennis hatten dann die Idee, EASY RIDER zu inszenieren. Darum kamen sie zu mir und wollten, dass ich ihn produziere. Ich ging mit dem Projekt zu AIP und sie sagten sofort Ja. Die Idee war, dass Peter und Dennis den Film schreiben und gleichzeitig die Hauptrollen übernehmen, Dennis sollte Regie führen und ich als Executive Producer alles überwachen. Doch beim letzten Meeting vor dem Dreh sagte ein Executive von AIP, dass Dennis als Regisseur ersetzt werden sollte. Es sei auf ihn kein Verlass und er könnte hinter dem Drehplan zurückfallen. Sie hätten mal die Gesichter von Peter und Dennis sehen sollen. Sie waren wirklich wütend. Ich sagte dem Executive, was für einen großen Fehler er begangen hätte, denn Dennis sei ein guter und verlässlicher Kerl. Columbia hörte davon, bot Peter und Dennis viel Geld, und so waren sie mit dem Projekt auf und davon. Die Geschichte von EASY RIDER. (lacht)

Wie kam es zum Edgar-Allan-Poe-Zyklus, und wie haben Sie es geschafft, alle acht Filme durchzuziehen?

Ich habe die Arbeit von Poe schon immer geliebt und wollte schon immer „The Fall of the House of Usher“ verfilmen. Bislang hatte ich immer in zehn Tagen Schwarzweißfilme für 78.000 Dollar gemacht. American International wollte mir zwei solcher Filme abnehmen. Ich aber sagte: Diesmal will ich aber drei Wochen Drehzeit haben, und es soll in Farbe sein, und es soll THE FALL OF THE HOUSE OF USHER sein. Nach einer kurzen Diskussion stimmten sie schließlich zu. Meine Wahl von Beginn an war Vincent Price als Hauptdarsteller, und er sagte auch gerne zu. Der Film wurde dann ein großer Erfolg. Dabei hatte ich gar nicht die Absicht gehabt, eine Serie zu inszenieren. Doch AIP bat mich dann, weitere Filme zu drehen.

Wie würden Sie Ihre Beziehung zum etablierten Hollywood beschreiben?

Jemand hat mal über mich geschrieben: „Hollywoods oldest established rebel“. Ich war immer mit einem Fuß im Establishment und mit einem Fuß draußen. Der Ehrenoscar 2010 hat mich wirklich sehr gefreut. Es war eine Form von Anerkennung, die ich bis dahin nicht kannte. Film ist aber immer auch eine Kunstform und ein Geschäft. Das muss man verstehen, und das Establishment tendiert am meisten zum Geschäft. Ich würde mich nun nie als Künstler bezeichnen, sondern eher als Handwerker. Aber ich habe immer ein bisschen mehr gemacht als nur Geschäfte.

Bedauern Sie es, dass Filme heutzutage immer teurer werden?

Wir haben damals unsere Filme schnell und günstig gedreht, und man konnte auf der Leinwand jeden Cent sehen, den wir ausgegeben haben. Das ist heute mit astronomischen Budgets jenseits der 200 Millionen Dollar kaum mehr der Fall. Als James Cameron TITANIC drehte, der bis damals teuerste Film aller Zeiten, konnte man sehen, dass jeder Cent gut verwendet wurde. Man sah es auf der Leinwand. Als er dann AVATAR machte, konnte man wieder den Wert der Produktion auf der Leinwand sehen. Ich hätte ja überhaupt nichts dagegen, auch einmal so viel Geld zur Verfügung zu haben. Doch wenn jemand 100 Millionen Dollar ausgibt und man sieht nur ein paar Leute durch einen Raum laufen, frage ich mich oft, wo das Geld geblieben ist. Wahrscheinlich ist es in Form von Darsteller-Gagen versickert.

Warum haben Sie mit dem Regieführen aufgehört?

Ich wurde müde. Ich hatte 59 Filme in 15 Jahren gedreht. Einmal drehte ich tagsüber einen Film, castete während der Mittagspause den nächsten und schnitt in der Nacht den vorangegangenen Film. Und ich sagte zu mir: Ich muss schnell schlafen! (Gelächter) Ich musste mich zurücknehmen. Und dann habe ich erst einmal ein Sabbatical genommen, wie man das heute nennt. Aber ich langweilte mich rasch, und dann gründete ich meine eigene Produktions- und Vertriebsfirma. Und dann musste ich mich um so viele Filme kümmern, dass keine Zeit mehr zum Regieführen blieb. Dabei blieb es dann.

Das Produzieren wurden Sie aber nie leid, stimmt’s?

Einen Film zu produzieren ist nicht so anstrengend. Es ist schon taff, morgens um Sechs aufzustehen und dann als Regisseur pünktlich zum Dreh zu erscheinen. Da ist es mir lieber, ich komme erst um Neun und frage den Regisseur, warum zum Teufel er das schon wieder plane.

Was ist denn für den Film wichtiger: ihn zu produzieren oder ihn zu inszenieren?

Nun – ich war Produzent und Regisseur, und beide Berufe miteinander zu verbinden ist „the best way to go“. Aber viele können das nicht. Unterschiedliche Filme brauchen unterschiedliche Leute, die dann von unterschiedlicher Bedeutung sind. Manchmal ist das der Produzent, manchmal der Regisseur, oftmals der Autor, gelegentlich sogar der Schauspieler, der alles kontrolliert. Aber allgemein ist es wohl der Regisseur, der mit seinen Vorstellungen den Film wesentlich bestimmt.

Wenn Sie auf Ihre Arbeit zurückblicken – welcher Film ist Ihnen am wichtigsten?

Ich glaube, es ist der Edgar Allan Poe-Zyklus, THE WILD ANGELS und THE TRIP. Meine Filme aus den Sechzigern, die ja doch ein sehr turbulentes Jahrzehnt waren. Es gab sehr viele junge Menschen, die sich gegen Autoritäten wandten, gegen den Krieg, für Gleichberechtigung und Bürgerrechte. Das war schon eine aufregende Zeit, in der man damals arbeitete.

Sie haben auch Arthouse-Regisseuren eine Chance gegeben. Wäre das nicht auch etwas für Sie gewesen?

Na ja – nehmen Sie doch meinen Film THE INTRUDER, wo es um Rassenkonflikte im Süden geht. Der Film bekam wundervolle Kritiken in den Zeitungen. Übrigens war es mein erster Film, mit dem ich Geld verlor. (lacht). Das hat mich etwas entmutigt.

Wie sehr verfolgen Sie das aktuelle Kino? Und wie sehr nutzen Sie neue Vertriebswege? Ich frage deswegen, weil Sie bereits einige Ihrer Filme auf YouTube gestellt haben.

Ich verfolge das aktuelle Kinogeschehen sehr genau. Ich sehe natürlich, dass die großen Superheldenfilme das Boxoffice so sehr dominieren, dass individuelle Filme ausgegrenzt werden. Aber es gibt auch neue Möglichkeiten im Internet: Streaming, Websites, Netflix. Da tut sich im Moment sehr viel.

Wie weit wird das noch gehen?

Nun – ich sehe einen Film lieber im Kino. Aber die Kultur verändert sich. Da kann man nichts machen. Heutzutage schauen die Menschen Filme auf dem PC oder dem Laptop. So ist das nun mal.

Gehen Sie noch oft ins Kino?

Es ist schon schwer, die ganze Woche im Filmgeschäft zu arbeiten und dann abends ins Kino zu gehen. Wir versuchen aber noch die wichtigsten aktuellen Filme anzuschauen.

Sie haben im Laufe Ihrer Karriere die unterschiedlichsten Genres abgedeckt. Gibt es etwas, was Sie gerne noch inszeniert hätten?

Ich glaube, ich habe noch nie eine Liebesgeschichte gedreht. (lacht) Liebesgeschichten sind für mich nicht so kinematografisch.

Welche Zutaten muss für Sie ein erfolgreicher Film haben? Sex? Gewalt? Action?

Zum einen muss mich das Thema interessieren, und ich muss davon ausgehen, dass es auch das Publikum interessiert. Der Film muss mir und dem Publikum gefallen. Der Film muss originell sein, und er muss etwas Aufregendes haben. Auch eine Liebesgeschichte kann aufregend sein.

Wo wir gerade von Gewalt sprachen: Was halten Sie von der zunehmenden Gewaltdarstellung im aktuellen Kinofilm?

Wir sind so ein bisschen in Gefahr, dass wir zu sehr dem Reiz der Gewalt erliegen. Das nimmt so ein bisschen überhand, besonders in den Splatterfilmen. Doch es geht mittlerweile zurück. Aber Gewalt wird immer Teil des Kinos sein.

Warum glauben Sie, dass Gewalt im Kino so eine große Rolle spielt?

Wir sind gewalttätige Menschen. Wenn wir nicht so gewalttätig wären, hätten wir als Spezies nicht überlebt. Gewalt ist Teil unserer Natur.

Gelegentlich haben Sie Cameos in Filmen von Regisseuren, denen Sie in den sechziger und siebziger Jahren eine Chance gegeben haben. Wie kam es dazu?

Es begann mit THE GODFATHER 2, wo ich als Senator in einer Untersuchungskommission mitspiele. Das hat viel Spaß gemacht. Doch plötzlich meldete sich die Screen Actors Guild, also die Schauspielergewerkschaft, bei mir. Ich solle beitreten. Und ich sagte: Ich habe doch bloß alte Freunde besucht. Das ist doch wohl ein Witz. „Der Witz ist zu weit gegangen“, antworteten sie mir. (Gelächter) Und so bin ich tatsächlich der Screen Actors Guild beigetreten.

Warum haben Sie dann Anfang der siebziger Jahre ihre eigene Produktionsgesellschaft gegründet?

Das hat mehrere Gründe. Ich hatte ja eine Anzahl von Filmen für AIP gemacht, die bereits erwähnten WILD ANGELS und THE TRIP zum Beispiel. Das waren Filme, die mehr Geld gemacht haben, als ich mir das jemals erträumt hätte. Und ich hatte für mich das Gefühl, zu wenig Anteil an diesem Erfolg zu haben. Darüber hinaus wurde ich in den sechziger Jahren immer radikaler, während AIP immer konservativer wurde. Sie schnitten meine Filme. Und dann, wie bereits erwähnt, fing ich mich an zu langweilen. Und so habe ich meine eigene Firma gegründet.

Haben Sie immer noch, auch mit 90 Jahren, diese Leidenschaft für Filmemachen?

Sie war immer da. Gerade jetzt müssen wir DEATH RACE 2050 für Universal abliefern. Es fehlen nur noch die Special Effects. Immer geht es um die Special Effects und das ist ein wenig ermüdend. Ein guter Freund von mir hat einmal gesagt: „Jedes Mal, wenn ich mit einem Film fertig bin, sage ich mir: Nie wieder! Doch einige Monate später erwische ich mich dabei, über einen neuen Film nachzudenken.“

1956 haben sie einen Film gemacht namens THE GUNSLINGER, einem der wenigen Filme mit einem weiblichen Sheriff. Beverly Garland sieht auch sehr dominant aus mit den engen Jeans und der weißen Bluse. Und dann heftet ihr jemand den Sheriffstern an die Brust. Das war für die 50er Jahre bestimmt ein rebellischer Akt?

Ich hatte bis dahin eine Reihe von Western gedreht und wollte nun einen machen, der etwas anders war. Das war ungewöhnlich zur damaligen Zeit, aber ich habe da gar nicht so viel drüber nachgedacht. Ich würde mich auch nicht als feministischen Produzenten oder Regisseur bezeichnen. Ich habe immer nach der Maxime besetzt, wer der oder die beste für den Job ist. Und wenn das nun mal eine Frau war – schließlich machen sie mehr als 50 Prozent der Bevölkerung aus – dann besetzte ich eben eine Frau als Sheriff. Und engagiere eine Frau als Regisseurin. Wir haben darum kein großes Aufhebens gemacht. Ich finde das ganz normal.

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Roger-Corman-Foto: Matthias Greuling