Warum machen Sie Filme?

Das ist eine gute Frage. Ich weiß nicht, ob ich eine andere Wahl habe. Es ist etwas, worüber ich keine Kontrolle habe, etwas, das ich immer machen wollte. Es begann wohl in der Zeit, als ich noch ein kleines Kind war und mich in das Kino verliebte. Ich war sehr einsam in der Stadt in der ich lebte (Bowling Green); ich fand einen Fluchtpunkt, eine sehr eigene Art von Liebe in den Filmen. Es war, glaube ich, nach FORBIDDEN PLANET: So etwas wollte ich auch machen können.

Können Sie sich vorstellen, etwas anderes zu machen, z.B. nur komponieren?

Es gibt nur eine andere Sache, die ich wirklich gut kann: Helicopter fliegen. Ich habe vor circa 11 Jahren meinen Pilotenschein gemacht. Ich bin ein sehr guter Pilot, habe eine Fluglizenz für gewerbliche Zwecke, und könnte für Geld fliegen.

Noch eine allgemeine Frage: Wovon handeln Ihre Filme?

Sie handeln von verschiedenen Dingen in verschiedenen Geschichten - aber sie sind alle über mich, über meine Erforschung mit jenen Dingen, die wir Leben nennen, Realität.

Was ist denn das Leben?

Das weiß ich nicht.

Sie machen doch Filme darüber.

Ich weiß, ich weiß. Ich weiß nicht, ich mache viele Filme über die dunklen Seiten des Menschen. Mein nächster Film ist eine Komödie, ein eher erhebender Film. Jetzt habe ich etwas zugänglicheres gemacht... ich habe die Tendenz, das Leben als Dasein in Form einer Isolation zu sehen. Im Grunde glaube ich, daß jeder Mensch mit seiner eigenen Idee von Realität lebt, und es gibt so gut wie nie etwas, das uns wissen läßt: dies ist etwas objektives, unumstößlich für alle Menschen gleich gültiges Reales. Selbst die Wissenschaft sagt uns: es gibt nichts Objektives. Alles ist subjektiv. Also: wie gehe ich damit in diesem seltsamen Universium um? Darum geht es im Endeffekt.

Was ist Ihre dunkle Seite?

Meine dunkle Seite? Das verarbeite und zeige ich so weit es geht in meinen Filme, damit ich nachts ruhig schlafen kann.

Machen wir es so: Geben sie mir einen Titel, der mir über ihre allerdüsterste Seite etwas sagt.

HALLOWEEN und THE THING.

Die leidige Frage: Einige Leute sagen, Sie seien ein Rechter, nennen Ihre Filme faschistoid; und andere nennen Sie einen Linken - ich weiß, die Fage nervt, aber hier können Sie es nun allen sagen.

Nun, wenn wir darüber sprechen, dann müssen Sie immer an eines denken: Ich arbeite in einem Ort namens Hollywood. Und in Hollywood gibt es eine Verbindung von Kunst und Kommerz. Ich bin ein Teil-Geschäftsmann seit jenem Augenblick, wo ich in das Filmgeschäft einstieg. Sie bezahlen riesige Summen, Riesenriesenriesensummen. Ich hatte nie ein Verhältnis zum Geldverdienen. Mein Vater lehrte mich nicht, das Geld, Reichtum überhaupt zu schätzen. Es bedeutete ihm nichts. Wir fuhren einmal mit dem Auto durch die Stadt, und er sagte mir: "Wenn du etwas tust: die Bezahlung sollte dabei eine Überraschung sein, ein Geschenk am Ende der Woche. Du solltest nichts nur für Scheck selber tun." So habe ich das auch immer gesehen: Wird schon alles werden. Dann kam mein erster professioneller Job als Drehbuchautor. Und im Gefolge der - für mich damals - riesige Scheck. Was sollte ich mit all dem Geld anfangen? Bei all unserem Gerede über Kunst ist auch noch der Kommerz, das Geld. Sprechen wir von meinen Filmen. Ich habe einen Film namens THEY LIVE gemacht, ein ziemlich unverhohlen subversives Ding. Im Prinzip ist dies mein Blick auf die Reagan-Revolution in den USA. Ich glaube, daß die Reagans Wertevorstellungen mein Land zerstörten. Ich sah mein Land sterben; und es war schockierend, denn ich bemerkte es anfangs gar nicht, niemand bemerkte es. Dann kam Reagan - und wir sahen: schon wieder angepißt. So: bin ich ein Faschist, bin ich ein Rechter, bin ich ein Linker...

Sie hassen Reagan.

OOOOOOOOOUUUUUUUUUUUUUUUh. Ich will niemanden sehen, der das Land und seine Werte zerstört. Auf der anderen Seite: Ich bin gegen jede Form von Autorität. Ein Slogan auf meinem Kühlschrank lautet: 'Hinterfrage Autorität!' (Question authority!). Ich glaube, das sagt alles.

Wo wir schon gerade bei Roanald Reagan sind: Könnten Sie das Gesicht von Michael Myers beschreiben? So weit ich mich erinnere, sieht man nie sein Gesicht, immer nur die Maske.

Es gibt eine Szene, wo Jamie Lee Curtis ihm die Maske für eine Sekunde herunterreißt. Wir engagierten einen Schauspieler, der androgyn wirkte. Es ist ein blankes Anlitz, auf das man seine eigenen Gefühle projeziert. Es ist nicht schrecklich in dem Sinne, daß es schrecklich anzuschauen ist, es ist einfach neutral.

Ich habe Ihre Interpretationen zu NIGHT OF THE LIVING DEAD oder TEXAS CHAINSAW MASSACRE gelesen, wo sie z.B. NIGHT als Film über die Dritte-Welt-Explosion etc. sehen. Andererseits möchten Sie nicht, daß man Ihre Filme in dieser Art interpretiert. Sie sagen immer: "Ich mache nur Filme."

Ich mach' das mit den Werken anderer, und ich möchte, daß andere das mit mir machen. Ich interpretiere meine Filme nicht selber.

Würden Sie sagen, daß in Ihren Filmen mehr ist als nur Unterhaltung?

Ja. Aber ich rede trotzdem nicht darüber.

Gut. Es gibt in Deutschland eine starke Tendenz dazu, über Ihre Filme zu sagen: Da ist nichts weiter, da ist nur reine Action. Wo wir gerade mal dabei sind, eine Frage zu THE FOG: Sie erzählen eine Geschichte über Geister, die wiederkommen. Geister von Menschen, die man für Geld tötete. Dieses Geld ist der Untergrund, das Fundament einer Stadt. Die Stadt ist auf Blut-Geld gebaut. Diese Geister sind mehr als einfach nur Gespenster?

Ja.

Gut.

Es gibt eine echte Stadt namens Golida in der Nähe von Santa Barbara. Vor langer Zeit spielte sich die Geschichte von THE FOG dort ab. Es stimmt, der Film handelt von der amerikanischen Geschichte, die Geister rächen sich für das, was man ihnen antat.

Ihr Lieblingsregisseur ist Howard Hawks. Warum haben Sie ein Remake von THE THING gemacht? Es ist doch eher ungewöhnlich, daß ein Regisseur ein Remake eines Films seines Lieblingsregisseurs macht.

Nun, zuerst einmal habe ich einen Film namens ASSAULT ON PRECINCT 13 gemacht, ein Rip-off von RIO BRAVO. Meine Version von THE THING ist vollkommen verschieden von seiner. Aber es gibt etwas, was seine Version und meine gemein haben: Seine zeigt Ängste der Menschen seiner Zeit - Die Menschen, die in der Arktis herumirren und ihre Konflikte untereinander austragen. Ich transportierte meine Version in die 80er und versuchte, meine Gruppe so wahr in ihrer Zeit zu machen wie er es mit seiner Gruppe tat. Ich finde seinen Film immer noch fantastisch. Ich arbeite zur Zeit an einem Dokumentarfilm über ihn. Er ist Teil einer Serie für 'Canal +', eine visuelle Enzyklopädie mit dem Titel: 'Sie veränderten die Welt'. Es wird Filme über Kurosawa, Ford, Welles, Einstein, Freud etc. geben und ich mache einen über Howard Hawks.

Könnten Sie sich vorstellen, eine Art Real-Horrorfilm zu inszenieren; es wurde hier auf dem Festival BLOOD IN THE FACE über den Ku Klux Klan gezeigt - allerdings ein Dokumentarfilm; was an dieser Stelle zählt, ist das Thema.

Wissen Sie, es gab in den 80ern ein Buch, das zu einem Fernsehfilm verarbeitet wurde: 'Fatal Vision'. Es ist eine real life Geschichte über einen Green Baret, der seine Familie ermordete. Er wurde unter Anklage gestellt und schließlich für schuldig befunden. Es war so faszinierend, das hätte ich liebend gern gemacht. Ich würde gern einmal ein real life drama drehen.

Wäre für Sie der Klan nicht auch sehr interessant mit seinen religiösen Wurzeln und seinem mystischen Unterbau?

Das wurde schon zu häufig gemacht. Wenn mir ein neuer Ansatz einfiele, dann wäre es auf jeden Fall hochinteressant.

Und über den Neofaschismus im allgemeinen?

Auch das fände ich hochinteressant.

Sie sagten einmal über der Zuschauer Lieblingskind THE SILENCE OF THE LAMBS, daß Sie ihn nicht gemocht hätten.

Oh nein, ich habe ihn sehr genossen, aber ich war ein wenig entäuscht: Das Buch ist unglaublich kraftvoll, es hatte einen sehr starken Spannungsbogen. Ich war darüber entäuscht, daß sich der Film so stark auf die Frau konzentrierte, und dafür die anderen Charaktere so sehr vernachlässigte. Aber die Zuschauer liebten ihn.

Und haben sie auch MANHUNTER von Michael Mann gesehen?

Ja, hab ich.

Finden Sie nicht, daß Harris' 'Silence' von Manns MANHUNTER beeinflußt wurde?

Ja, vielleicht ein wenig. Aber ich finde - ganz persönlich - daß ich beide Romane viel besser hätte umsetzen können, sehr viel furchterregender, sehr viel packender. Ich hätte die beiden für mein Leben gern verfilmt.

Hätten Sie auch Interesse an einer James Ellroy-Verfilmung?

Ich weiß nicht; ich habe keines seiner Bücher zu Ende gelesen. Ich weiß nicht, ob das nun ein Problem von unterschiedlichen Strukturvorstellungen ist... Ich verstehe sie nicht richtig, sie haben so viele brilliante Momente - viel zu viele, in meinen Augen; und all die Fragmentierung; und die Sprache ist so körperlos. Aber das ist meine Ansicht, er ist ohne Zweifel ein sehr eleganter Autor.

Glauben Sie, er wird der beste Krimiautor aller Zeiten, so wie er das immer ankündigt? (Allgemeines grinsen) Er könnte es, ja, warum nicht?

Ein Kollege von mir hat einmal geschrieben: "Jede Horrorgeschichte ist ein Melodram."

Ich weiß nicht, ob ich dem voll zustimmen würde. Ich glaube, daß jede Horrorgeschichte eine moralische Erzählung ist. Es ist im Grunde sehr einfach: Es gibt Gut und Böse, essentiell. Ein Melodram ist ein übersentimentales Drama, und ich finde nicht, daß Horrorgeschichten immer übersentimental sind - zumindest kann ich keine Übersentimentalitäten in meinen Lieblingshorrorfilmen finden.

Sie nennen häufig Bunuel und Polanski als große Vorbilder.

Polanski hat eine großartige Art, Unterdrückung und Gewalt so wie sie ist zu präsentieren - was natürlich direkt von seinen persönlichen Erfahrungen kommt. Er hat dafür eine äußerst raffinierte Form gefunden, benutzt sehr interessante visuelle und akustische Mittel und Zeichen. Er ist ein großartiger Regisseur, der hervorragend mit der Kamera arbeiten kann - und er ist ein guter Schauspieler. Ich liebe seine Filme. Bunuel: Ich habe eine große Vorliebe für absurden Humor, und Bunuels Filme sind die komischsten, die ich jemals gesehen habe. Aber: wenn man die Witze nicht versteht, lassen einen die Filme völlig kalt.

Mit Ihren ersten Filmen waren Sie die große Hoffnung des Horrorfilms. Wer ist Ihrer Meinung nach nun die große Hofnung?

Ich bin mit den augenblicklichen Produktionen nicht so vertraut. In den USA hat man mit der Produktion von Horrorfilmen gewissermaßen aufgehört. Man macht sie nicht mehr so wie früher. Ich würde sagen, David Cronenberg macht ganz hervorragende Filme; George A. Romeros frühe Filme waren genial - der kämpft im Augenblick auch mit seinem neuen Film, er wird und wird nicht fertig. Es gibt independent directors, denen ich nicht unbedingt raten würde, sich mit den majors einzulassen. Aber wie gesagt: Horrorfilme kommen und gehen durch die gesamte Filmgeschichte, aber im Augenblick ist es eine schlechte Zeit für sie.

Und die Hoffnung für das Kino im Allgemeinen?

Mal sehen. Das Kino hat sich auf Grund ökonomischer Veränderungen auf der ganzen Welt verändert. Und Amerika hat die ganze Welt übernommen mit seinen Produkten. Wir hatten in den 80ern eine technologische Revolution: TV, Video, Computer etc. Die tension span ist geschrumpft: Verbringt man zu viel Zeit mit einem Gefühl, wird sich das Publikum langweilen. Und daran kann man nichts ändern. Das ist der Tod einer Ära - und der Beginn einer neuen. Es gibt eine Geschichte, die ich für mein Leben gern umsetzen würde: 'Neuromancer' von William Gibson. Der Roman ist voller interessanter Ideen. Im Augenblick ist es noch unmöglich, dies zu realisieren. Gibsons Welt wurde im Prinzip, d.h. als Idee, schon von Arthur C. Clark in einem Buch aus dem Jahre 1952 erschaffen; sie heißt virtuelle Realität. Es wird einmal einen Computer geben, der im Prinzip so funktioniert, daß man einfach nur einen Helm aufsetzt und seine Hände in ein paar Handschuhe steckt. Und was man dann auf dem Monitor sieht, ist eine fremde Welt, und eine Hand. Wenn man seine Hand bewegt, bewegt sich die Hand auf dem Monitor mit. Man kann in das Innere eines Gebäudes gehen, und dort etwas mitnehmen - es ist alles in dem Computer einprogrammiert. Universal arbeitet an so einem Gerät: man hat einen Anzug, man zieht ihn an - und dann steigt man in eine Computerrealität ein. Man geht herum, trifft jemanden, spricht mit ihm, schläft mit ihm, tötet ihn, was immer man will. Wir werden alle in dieser virtuellen Realität leben. Und diese virtuelle Realität wird Realität werden.

Lassen Sie uns ein wenig von Ihrer Arbeit sprechen. Sie haben eine Idee - und nun, wie geht es weiter?

Es gibt verschiedene Wege. Prinzipiell betrachte ich mich als einen Geschichtenerzähler auf der Leinwand. Also: hin und wieder lese ich ein Script, und sage dann: Aha, das kann ich machen. Ich kann den Film sehen, während ich es lese, die Bilder gleiten durch meinen Kopf. Wenn ich mich selber hinsetze, um eine Geschichte zu schreiben, weiß ich als ausgebildeter professioneller Drehbuchautor: Ich muß 29 Szenen haben. Wenn ich also eine Idee habe, überlege ich als erstes: das ist X, was wird mit ihm geschehen; danach überlege ich: kann ich daraus 29 Szenen machen, also einen circa zweistündigen Film; dann: kann ich diese Ideen visuell umsetzen, oder sind sie zu abstrakt. Ich hatte schon eine ganze Reihe von Ideen, an denen ich sehr lange gearbeitet habe, aus denen ich aber keinen Film machen konnte. Die Gedanken waren zu eigentümlich.

Erzählen Sie mal so eine Geschichte.

Nein, das mach ich nicht - vielleicht mach' ich mal ein Buch daraus. Manchmal kommt einem ein Gedanke - und nichts klappt, man kann ihn einfach nicht umsetzen. Und dann kommt häufig einmal eine Idee, und Bang! - los gehts. Das Script von HALLOWEEN beispielsweise habe ich in 8 Tagen heruntergeschrieben, es war einfach plötzlich da. Also: Geschichten erzählen im Kino heißt im Prinzip 29 Szenen in drei Akten; im ersten Akt baut man einen Konflikt auf, im zweiten macht man den Konflikt komplizierter, und im dritten löst man ihn auf. Was immer man auch machen will, das ist das Limit, damit arbeitet man. Dann hat man die Kamera und die Darsteller, mit denen erspielt man einen Film. Es ist wie bei einem Gemälde: man hat bestimmte Farben, und man hat eine bestimmte Vorstellung, und die beginnt man dann herauzuarbeiten. Es kann alles von einem Western bis zu einer Science Fiction-Geschichte sein. Man kann überall eine Idee haben, im Park, im Flugzeug - aber dann schlägt mein kleiner Redakteur im Hinterkopf zu und sagt: "29 Szenen, du Depp".

Wo wir gerade schon beim Malen sind: Wie setzen Sie das Drehbuch visuell um; haben Sie ein Storyboard, oder haben Sie wie William Friedkin nur die prinzipiellen Minimalangaben Winkel, Einstellung etc. im Drehbuch stehen?

Man geht einfach auf den Set und macht's.

Wie John Alton: Ein Scheinwerfer da, einer da, here we go?

Also, wenn man z.B. einen komplizierten Spezialeffekt hat, erarbeitet man ihn vor dem Drehen in einem Storyboard. Machen wir eine Szene hier in dem Raum. Ihr drei seid Schauspieler, und könnt Euren Text - das ist das erste, was ich wissen will: Könnt Ihr Euren Text? So: Du stehst hier, Ihr kommt rein, sprecht miteinander, die Kamera ist auf euch gerichtet und folgt euch in die hintere Raumecke, Du erschießt sie, und gehst durch die Tür wieder aus dem Raum. Das war's. OK, laßt es uns einmal proben. Ihr geht in die Maske, wir legen inzwischen die Schienen, leuchten den Raum aus etc. 45 Minuten später kommt Ihr zurück, wir proben es nochmals, verfeinern es nun, drehen die Szene, fertig, nächste.

Über Ihr Komponieren: Könnten Sie sich vorstellen, mit einem Minimalkomponisten zusammenzuarbeiten? Natürlich. Ich kann mir alle möglichen Arten von Musik vorstellen, Mainstream wie John Williams, aber auch Phillip Glass. Es kommt alles nur auf die Geschichte an.

Ihre Kompositionen erinnern häufig an minimal-Kompositionen.

Das liegt an meiner minimalen musikalischen Ausbildung. Ich improvisiere meine Scores. Ich nehme den Film auf Videoband, und stecke ihn in meinen Recorder mit Time-Code. Dann nehme ich meinen Synthesizer, meinen 24 Spur-Recorder, verbinde das alles. Dann starte ich den Film, und beginne zu spielen. Das ist alles. Die Musik kommt vollkommen spontan, nichts ist geplant, ich habe vorher keine Ideen im Kopf, summe nichts - die Musik muß das Bild unterstützen. Alles perfekt zu planen, zu komponieren würde mich umbringen. Davon abgesehen ist es bei einem Low Budget-Film eine gute Methode um Geld zu sparen. Ein Komponist kostet 100.000 Dollar, ich mach' es umsonst. Ich habe halt was für Musik übrig, bin in einer musikalischen Familie aufgewachsen, habe in einer Rockband gespielt. Lot of fun stuff.

Gibt es eine Aufnahme von dieser Band?

Oh ja, sie heißt 'Coup de ville'. Wir sind alles Regisseure, alle zusammen auf die Filmschule gegangen. Nick Castle, Tommy Lee Wallace, wir drei. Wir spielen aber kaum noch zusammen, zu viel Arbeit. Wir sind auch alle alt, wir können nicht mehr rock'n rollen.

You're kidding. Sie sprachen über Geld. Lassen Sie es mich so sagen: Ihre Filme verloren ihre zupackende Kraft, als sie begannen, mit den Gewerkschaften zu arbeiten.

Die Gewerkschaften - Oh ja, die Gewerkschaften. In meiner Generation war es ein Ziel, einen Gewerkschaftsfilm zu machen. Es bedeutete, daß man angekommen war, daß man als Profi behandelt wurde. Heute will jeder aus den Gewerkschaften 'raus, will ohne sie arbeiten. Wieder Reagan und was er mit dem Land gemacht hat. Es hat sich alles gedreht. Jeder will Filme machen, Hollywood-Filme. Ich ging auf die Filmschule. Mein Traum war es, Western zu machen. Das war das Genre, das ich am meisten liebte, das ich am besten verstand. Ich habe immer wieder versucht, einen Western zu machen, aber es hat nie geklappt. Ich endete bei Fantasy, zum Teil weil ich es konnte, zum Teil war es einfach Zufall. Eines der Hauptthemen bei Hawks ist Professionalismus. Das bedeutet, daß hoch hinaus wollen ein Zeichen für Unreife ist. Was immer du auch tust, es bleibt immer ein unwägbares Moment; man kann alles immer vorausplanen - und doch bleibt immer eine kleine Unwägbarkeit. Wenn bei Hawks ein Held stirbt, sagt der andere: Er war nicht gut genug. Am Ende seines Weges entdeckt der Held die Wahrheit, aber dann ist es schon zu spät. So habe ich mich immer selbst betrachtet: Ich bin ein professioneller Geschichtenerzähler, ein professioneller Regiseur. Gib mir das Script für ein Remake von SINGING IN THE RAIN, und ich mach's. Ich mach Ihnen einen Western, einen Horrorfilm, eine Komödie, alles was Sie wollen. Was aus mir geworden ist, ist mehr oder weniger mein Schicksal.

Sie sind ein hawksischer Charakter? Oh ja (grinst und freut sich). Ich bin ein ahistorischer, pragmatischer self made-Regisseur. Ich habe sehr viele dieser Qualitäten. Hawks machte nur zwei Arten von Filmen: Abenteuerfilme und Komödien - aber beide waren in ihrem Innersten sehr bitter. Die Komödien erzählten von der vollkommenen Beherrschung eines Menschen durch einen anderen, über die vollkommene Unterdrückung der modernen Welt. In seinen Abenteuerfilmen waren die Hauptfiguren in meinen Augen Existentialisten, die nicht für Gott, König und Vaterland, für Ruhm und Geld kämpften, lebten, sondern: sie waren Professionals. Ich übernahm für meine eigene Lebensphilosophie viel von ihnen.

Das finde ich immer wieder sehr seltsam: Sie sagen, Ihr großer Meister sei Hawks, aber Ihre Figuren sind vollkommen unhawksisch, unprofessionell. Sie scheinen immer zu sagen: Verdammte Scheiße; egal; wir schaffen das schon.

Nun ja, ich mache keine Howard Hawks-Filme - weil ich es nicht kann. Als ich seine Filme sah, dachte ich: das möchte ich auch machen. Aber ich habe im Laufe der Zeit gelernt, daß ich es nicht schaffe. Auf der anderen Seite wurden seine Filme, seine Ideen schon vor langer Zeit durch die Allgemeinheit vereinnahmt: Ihr könnt sie im Fernsehen sehen, und in jedem durchschnittlichen Actionfilm. Also: um ihn wirklich zu verstehen, muß man zurückgehen in die Zeit des Stummfilms, denn da setzt die Entwicklung von Hawks an. Meine Charaktere sind genauso wie Sie sie vorhin beschrieben haben: Verdammte Scheiße. Na, auf gehts.

Aber sie sind verdammt gut.

Kommt auf den Film, auf die Situation an.

Ich habe mir gestern abend noch einmal ASSAULT ON PRECINCT 13 angesehen - Wilson und Bishop waren gut. Ist das ihre hawksische Seite?

Ja, ich habe hier diese Elemente verarbeitet; sie finden sich auch in einer veränderten Form in ESCAPE FROM NEW YORK wieder. Alle beide kommen aus dem selben Ursprung. Ich hätte gern einen Western aus einem von den beiden gemacht; ich glaube, ich hätte eine verdammt gute Arbeit hingelegt.

Warum haben Sie es denn nicht gemacht?

Das hat kommerzielle Gründe. Costner hin und her, es gibt kein Publikum für Western.

Clint Eastwood arbeitet dem Vernehmen nach wieder an einem Western.

Haben Sie seinen letzten gesehen, PALE RIDER?

Natürlich, ein kleines Meisterwerk. Eines der Lieblingskinder vieler Filmkritiker hier in Europa. (Verzieht vor Schaudern das Gesicht.) Nein, tut mir leid. Clint Eastwood verbringt leider mehr und mehr Zeit mit Inszenieren. Ich würde liebend gern einen Film mit ihm machen, ich glaube, ich könnte unglaublich viel aus ihm herausholen.

Wo wir gerade von Darstellern sprechen: Was ist das eigentlich für eine Geschichte mit dem Drehbuch für einen Film mit John Wayne und Elvis Presley?

Ich schrieb 1970 ein Drehbuch für John Wayne namens 'Blood River'. Als er den Film machen wollte, hatte er schon Krebs, so wurde nichts daraus. Ich wollte auch immer einen Film mit Elvis Presley machen - und dann habe ich sein Leben mit Kurt Russel als Elvis verfilmt. Das war das nächstbeste, was ich machen konnte. Er hatte einen Haufen Probleme zu der Zeit, und als es soweit war, daß ich den Film hätte machen können, war er schon fort. Er hatte keine Ahnung was es hieß, Elvis Presley zu sein: Es war ein lebender Alptraum. Es mag uns seltsam erscheinen, aber er haßte das Leben und was aus ihm geworden war.

Sie wollten doch beide in einem Film haben. Was wäre das geworden, zwei so vollkommen unterschiedliche Persönlichkeiten in einem Film?

Haben sie jemals FLAMING STAR gesehen? Es war ein Don Siegel-Film, ziemlich gut. Er konnte in Western spielen, man hätte ein team up machen können. Hawks machte es in RIO BRAVO mit Ricky Nelson und John Wayne. Warum also nicht Elvis Presley und John Wayne.

Sie haben nun THE MEMORIES OF AN INVISIBLE MAN gemacht.

Es ist eine romantische Komödie mit Chevy Chase, Darryl Hannah und Sam Neill. Ein Mainstream-Hollywood-Film über einen Yuppi-Broker, der zufällig unsichtbar wird. Der Drehund Angelpunkt der Geschichte ist, daß wir immer denken, alles wäre ganz toll und einfach großartig, wenn wir unsichtbar wären; das Gegenteil ist aber der Fall: es ist schrecklich. So erzählt der Film von all den Mißgeschicken, die dem Helden wiederfahren. In gewisser Hinsicht ist es auch eine Metapher: Mein amerikanischer Held. Vorher führte er ein unbescholtenes Dasein, kümmerte sich um nichts. Erst als er unsichtbar wird, gewinnt er menschliche Züge. Aber das liegt alles unter sehr vielen Gags und Anspielungen versteckt. Es ist als Komödie nicht so simpel, wie es scheint.

Und der Original INVISIBLE MAN von James Whale?

Mein Film ist natürlich sehr eng mit diesem Film verwandt. Whales Film ist im Grunde auch sehr komisch, man muß die Komik nur begreifen. Ich glaube nicht, daß unser Werk sehr viel besser ist als seins.

Eines Ihrer Traumprojekte ist ein Remake von CREATURE FROM THE BLACK LAGOON.

Es ist ein absoluter 50er Horrorfilm-Klassiker. Ich würde ihn jedoch in einem Punkt verändern: Sein Jäger wäre ein fundamentalistischer Genetiker, der das Geschöpf umbringen will, weil es beweißt, daß der Mensch von den Fischen abstammt, daß das in der Bibel so Unfug ist.

In 3-D?

Um Gottes Willen, keiner will doch diese Brillen tragen. Als Kind war das toll, aber heute... Man mußte 4 Jahre alt sein, um CREATURE im Kino in 3-D gut zu finden.

Tobe Hooper inszenierte mit INVADERS FROM MARS ein Remake eines 50er Klassikers - und fiel damit böse auf die Nase.

Davor habe ich keine Angst.

Wenn Ihnen jemand carte blanche gäbe, welchen Film würden Sie dann machen?

Gar keinen. Das ist eine unglaublich gefährliche Situation. Man muß an eine Geschichte glauben, die man erzählen will. Wenn Sie mir carte blanche geben würden, würde ich wohl auch 1 oder 4, 5 Geschichten finden, und in einen Film umsetzen können - aber ich bin 100% sicher, daß ich nicht gerade ein Meisterwerk erschaffen hätte. Filme sind eine Kollektivkunst in einem sehr weiten Sinn. Ich bin in Hollywood, um 'Kommerzfilme' zu machen. Ich überlebe und arbeite unter sehr traditionellen Umständen. Und so lang die Studiobosse kein Auge auf mich werfen, komme ich damit ganz gut aus. Ich glaube, daß Freiheit eine Wahl ist, daß Freiheit oft ein Chaos sein kann. Mein Instinkt sagt mir immer: sei nicht so selbstsüchtig. Du mußt hart zu dir sein, mach' nicht nur das, was du willst. Du mußt eine Geschichte erzählen, dich ihr anpassen. Die Geschichte ist mein Herrscher. Was immer auch der Motor der Geschichte ist, es treibt mich voran.

Sie haben als independent angefangen, ohne einen Studioboss im Rücken. Wie konnten Sie denn da arbeiten?

Ein Beispiel: Da war ein Mann, der wollte 300.000 Dollar in einen Film investieren. Es sollte um einen Babysitter und um einen psychopathischen Mörder gehen. Ich sagte: OK; mach ich, wenn ich vollkommene kreative Freiheit habe. Er sagte: OK. Das ist HALLOWEEN. Ich hätte nicht unbedingt diese Idee mit dem Babysitter gehabt, ich hätte vielleicht etwas völlig anderes gemacht. Aber das ganze stellte sich als vorzüglich heraus, es funktionierte großartig. Ich mußte also mit diesem Budget, mit dieser Drehbuchidee arbeiten, und als letztes auch noch meine eigene Sicht der Dinge darin verwirklichen.

Sie sagen immer, Sie wären gern Studioregisseur gewesen - Sie verlangen aber auch künstlerische Freiheiten, die man ihnen nie gegeben hätte, etwa den final cut.

Das ganze funktionierte doch so: Da waren William Faulkner und Raymond Chandler, die Drehbücher schrieben. Da waren Humphrey Bogart und John Wayne. Da waren die besten Kameramänner der Welt. Unter diesen Umständen ist es schon ziemlich schwer, einen Film in den Teich zu setzen. Und da waren noch die Studiobosse, die noch Filme machen wollten. Heute sitzen da Bankangestellte und Agenten. Es ist ein vollkommen anderes System.

Aber Sie wären nicht frei.

Sehen Sie: Hin und wieder können Menschen am freiesten sein, wenn sie in einem traditionellen Umfeld arbeiten. Das ist ein Fehler: Die Menschen verwechseln Freiheit damit, jede Möglichkeit zu besitzen. Ich denke, Orson Welles würde sagen: Regie führen ist das einfachste von der Welt. Man kann sich den American Cinematogropher Manual nehmen, und an einem Wochenende alles lernen. Die Geschichte von dem Mann mit dem Buch, der einfach dasteht, genial ist und Anweisungen gibt, ist ein grausig dummer Mythos. Das ist nicht die Arbeit eines Regisseurs. Menschen sind verschieden, Regisseure sind verschieden und nicht jeder kommt unter den selben Umständen zur vollen Blüte. Ich bin eine Persönlichkeit, die bestimmte Dinge vom Filmemachen versteht, die ich gut machen kann. Wenn ich es nicht verstehen könnte, würde ich schreckliche Filme machen.

Nochmal: Louis B. Mayer hätte Ihnen nicht den final cut gegeben.

Das funktionierte so: Man machte einen Film, schnitt ihn, und machte dann Previews in Pasadena oder so. Kam der Film gut an: OK; wenn nicht, wurde er umgeschnitten oder es wurden Nachdrehs angesetzt. Und so geht das heute noch.

Ist Ihnen das auch 'mal passiert, daß ein Film bei den sneak previews durchfiel?

Ich sollte es ihnen eigentlich nicht erzählen. Ich habe einmal einen Film nach der Endmischung noch einmal zum Teil neu geschrieben, gedreht und gemischt - und zwar in einem Monat. Es war ein Totaldesaster, das ich vorher in den Händen hielt. Nun ja, nach der Radikalkur wurde der Film ein Hit. Gott, war das ein Stinker. Es funktionierte hinten und vorne nicht.

Welcher?

Wollen Sie raten? Es ist unglaublich schwer, weil man dem Film all den Mist nicht ansieht. Es war THE FOG. Das war wahrlich eine Erfahrung. Das sind Dinge, auf die man als Student oder Zuschauer nie käme. Es war schrecklich, aber ich bin dadurch erwachsener geworden. Es ist wie auf einem sinkenden Schiff - und das ist auch noch alles Geschäft. Ok, guys, that's it.

Das Interview führte Olaf Möller